Yohan HÀN: Against the Suppression of Musical Instruments

Kim Namin (Curator, National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea)

*Solo exhibition <Métissage>, ARARIO GALLERY, Seoul

 

According to Anthropology, before the emergence of nation-states or monotheistic religions, humanity employed the form of myth to philosophically contemplate its own origins, the order of nature, and the meaning of life. Primitive rituals enacted through bodily gestures can be seen as devices that connect the lowest beings in human society—earthbound humans—with the highest—divine entities. Through these connective devices, humans transcend their grounded existence and are reborn as multidimensional beings endowed with spirit, emotion, love and rage.

Primitive energy of sound and gesture permeates Yohan HÀN’s work. The sound, often evoked through drumming, belongs to a time before musical scales – closer to raw resonance than structured music. The movements in his performances are composed of gestures, enacted through collective bodily engagement by multiple collaborators. But HÀN does not stop there. He continuously seeks to draw the audience into this space of resonance and motion. Through the echo of drums, the viewers’ footsteps, and interactions with performers, he attempts to interweave sound and movement, gaze and spatial choreography. This leads to a heightened awareness of ‘being together’, a shared sensorial experience with its own viscosity. It is at once auditory, tactile, and visual, forming an embodied, multisensory organism. Participants in this organic encounter come to embody and share a collective sense of vitality. This experiential dynamic resonates with the nature of ancient rituals. Since the time of primitive communities, humanity has shared exceptional moments of gestural time, reaffirming their interconnectedness through such embodied practices.

Meanwhile, the spatiotemporal realm of gesture has been regarded as a critical terrain for unsettling social hierarchies and feudal orders. Through gesture, systems constructed by humans are disrupted. This is evident in HÀN’s performances, where the role of leading the choreography is not fixed. The roles of proposing and following choreography are reversed at certain moments and the performance itself mediates the disruption of the system. Gestures shift from imbalance toward a state of provisional equilibrium, moving from chaos into temporary order. The performance unfolds at the intersection of imbalance and harmony, disorder and structure. A body once positioned at the base of a triangle may shift to its apex. As performers alternately follow and lead one another, a shared experience emerges. Yet, due to each individual’s distinct rhythm and breath, subtle variations in movement and choreographic expression arise even within the collective flow. Through the gestures of the lead performer, bodily movements are proposed and imitated, constructing dynamic formations that give rise to a sense of unity. However, the sensations that emerge remain fluid and variable. The force that drives the collective is not fixed; it circulates, exchanging energies and continually reemerging in new forms.

HÀN mends leather and weaves rakes, evoking sensations that are at once unfamiliar and intimately known. The objects he creates take on organic forms shaped by the artist’s own hands. They are not merely ‘produced’ in the conventional sense; the term seems inadequate. The focus instead falls on the tactile process of making, on the sensory dialogue between material and maker. This embodied mode of thinking and creating is central to HÀN’s practice. Prior to his work as a visual artist, he was a dancer, a background that shaped his habit of thinking not through language, but through the body. Years of physical training and lived experience in direct contact with the world have nurtured a different kind of language, one rooted in movement, material, and touch.

A musical instrument is a device that produces sound and functions as an interface with the human body. Among them, the drum is perhaps the most primal. Evidence such as the Lascaux cave paintings dating back 30,000 years, suggests that ancient humans used percussion instruments like drums. In HÀN’s work, the role of the drum is particularly intriguing. One might hastily assume that after the performance concludes, the drum remains merely as a static object; a residue of a transient act. Yet HÀN’s objects are not mere remnants, traces, or alibis of performance. On the contrary, they often serve as catalysts or points of ignition for performance. Through sensory engagement, the form of the object is gradually discerned, materialized, and eventually leads to movement. HÀN imagines performance through his tactile interactions with the object: pulling taut the leather of the drum, weaving horsehair, mending the skin, striking it, peering into its holes, and at times envisioning expressions within them. These gestures are not post-performance residues, but generative actions that give rise to bodily expression.

Modern thought has largely unfolded by eliminating the sacred, replacing it with concepts such as ‘consciousness’, ‘awareness’, and ‘spirit’ and ultimately incorporating these into the frameworks of logic and the structures of language. Yet, human subjective emotion continues to resonate with a sense of universal nobility. This paradox finds expression in the very civilizations humankind has built and extends into musical rituals, which are themselves outgrowths of those civilizations. It is an important historical fact that societies with totalitarian tendencies, whether in the East or the West, have sought to suppress free expression and the creative potential of musical instruments. Totalitarian regimes, while relentlessly imposing taboos and threats against music in an effort to suppress human expression, nonetheless harbored an underlying fear of its power. Within such a mindset, dedicated to tightly restraining the outpouring and expression of emotion, the relentless beating of a drum may have been perceived as something just as threatening as any intellectual, philosophical or artistic challenge. Paradoxically, this only underscores the formidable power of the drum. How immense must the force of the drum and furthermore, of musical instruments as human inventions, have been to provoke such fear in them?

Gesture is a form of communication, a kind of language that transcends the realm of logic and verbal explanation. It is precisely in this space beyond logic that the power of HÀN’s work resides. Intellectual attempts to explain artworks often focus on categorization, whether for research convenience or for other practical reasons. However, an artist who thinks through the body does not operate within such boundaries. Before explaining his work through the logic of art, HÀN moves with his body and attends to the sensations that arise, fluidly crossing the boundaries between media. Naturally, one must be cautious not to fall into pure subjectivism. Yet, by attuning to the body’s sense and to sound itself, one may find the very source of a work’s momentum.

As previously noted, totalitarian societies have sought to suppress music and instruments. Yet such restrictions are not exclusive to totalitarian regimes. Even without overt external pressure, many people today find themselves, often unknowingly, losing something vital—things in life akin to musical instruments and the vivid sensations of the body. Beyond the modern conventions of office spaces and urban zoning, our interfaces with the world, mediated through digital communication, screens, and virtual systems, tend to distance us from embodied experience. The once-pronounced contours shaped by physical engagement are gradually worn down and flattened into uniformity. In the midst of these contemporary conditions, the work of HÀN evokes the fading sounds and sensations that are slowly disappearing from our lives.

The sound we hear is that of a drum, an instrument of early humanity, distant from our current world yet echoing within it. The white walls of the gallery are filled with the resonant vibrations unique to percussion. That sound aligns with our pulse, a rhythm shared between the wildness of ancient times and the modern human. This pulse, though invisible, pierces through our warm, blood-filled viscera and resonates from deep within, an echo of the heart’s pumping and beating. Are our bodies truly alive in this age? Do they still sense and express the vitality of being? Do they still carry the possibility of radiating their innate beauty, the energy bestowed by nature? HÀN’s drum cuts through the blue shell of the virtual world and calls forth another sound we must learn to listen to. Through the collective gestures it sets in motion, it leads us to a deeper truth: that the human body itself may be the most enduring instrument, shared across time, from the ancient past to the present.

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요한한: 악기를 금(禁)하는 것에 반(反)하여

김남인
(국립현대미술관 학예연구사)

​*개인전 <엮는 자>, 아라리오 갤러리, 서울

  인류학에 따르면 국가나 일신교(一神敎)가 발생하기 전의 인류는 신화의 형식을 활용하여 인류 자신의 기원과 자연의 질서, 삶의 의미에 대한 철학적인 사고를 시도해 왔다. 몸짓을 통한 원시 제의는 인류 사회 속에서 가장 낮은 것―지상의 인간―과 가장 높은 것―신적인 존재―를 접속하는 장치라고 말할 수 있을 것이다. 그 접속의 장치를 통해 인간은 땅에 발붙인 지상의 존재를 넘어서서 혼과 감정, 사랑과 분노를 가진 입체적 존재로 거듭난다. 
  요한한의 작업에는 원시적인 소리와 몸짓의 에너지가 감돌고 있다. 북으로 암시되는 그 소리는 음계라는 체계 이전의 시간, 음악이 되기 이전의 음향에 가깝다. 퍼포먼스에 나타나는 움직임은 몸짓으로 구성되어 여럿의 협업자들이 신체를 활용하여 실행하는 집단적 수행이다. 작가는 여기에서 그치지 않는다. 그는 계속하여 이 공명의 공기와 움직임 속으로 관객을 끌어오고자 한다. 북소리의 공명과 보는 이의 발걸음, 퍼포머와의 소통을 통해 소리와 움직임, 시선과 대형의 동선을 연결하고 뻗어나가려 하는 것이다. 그리고 그것은 ‘함께 있음’에 대한 감각으로 이어진다. 그 감각은 점성을 가진 공통의 감각, 청각적이고 촉각적이며 시각적인 경험체를 구성한다. 이 유기적 경험의 참여자들은 공통의 생명감을 체현하고 공유한다. 이것은 고대의 제의(祭儀)와도 통하는 성격이다. 원시 공동체로부터 인류는 몸짓으로 이어지는 예외적 시간을 공유하며 서로 연결되어 있음을 실감해 왔다.
  한편 사회적 계급 체계나 봉건적 질서를 흔들 수 있는 곳이 몸짓의 시공간이었다. 몸짓을 매개로 인간이 구축한 체계가 교란된다. 이것은 요한 한의 퍼포먼스에서도 볼 수 있다. 안무를 이끄는 역할이 고정되어 있지 않은 것이다. 안무를 제시하는 역할과 그것을 따라 움직이는 역할이 어느 순간 뒤바뀐다. 퍼포먼스 작업은 시스템의 교란을 중개한다. 몸짓은 불균형한 상태였다가도 어느덧 나름의 균형을 되찾아가며, 혼란스러웠다가도 다시 질서에 진입한다. 불균형과 균형, 혼돈과 질서가 교차 되며 퍼포머들의 몸짓이 전개된다. 삼각형의 아랫변에 자리했던 몸이 꼭짓점의 자리로 옮겨간다. 서로의 동작을 따라가고, 이끌고 이끌리면서 공통의 경험이 만들어진다. 그러나 각자의 리듬과 호흡이 있기에 움직임의 유사성 속에서도 개별적 몸에 따른 움직임과 안무 구현의 차이가 감지된다. 리드 퍼포머의 몸짓을 통해 신체의 동작을 제시받고 그것을 모방하며, 동적 대형의 구축을 통해 공통 경험이 구성된다. 바로 거기에서 일체감이 발생하지만, 감각은 가변적으로 발생한다. 집단을 이끄는 힘이 에너지를 교환하며 새롭게 다시 출현하는 것이다. 

  요한한은 가죽을 ‘깁고’ 갈퀴를 ‘엮으면서’ 우리에게 낯설고도 익숙한 감각들을 불러온다. 오브제들은 작가의 손에 의해 유기적인 형태로 만들어졌다. 굳이 이것들을 ‘제작되었다’라고 표현하지 않는 이유는, 이것들이 간직하고 있는 만듦새의 감각, 작가의 손과의 감각적 경험을 강조하고 싶기 때문이다. 특히 이와 같은 신체적 사고와 경험은 작가에게 핵심적일 것이다. 그는 미술가이기 이전에 춤추는 이였으며 미술적 언어로 설명하기 이전에 몸으로 사고하는 데 익숙하다. 인간 신체라는 세계와의 접면을 정교화하는 훈련과 삶의 과정을 통해 그는 또 다른 하나의 언어를 획득해 온 셈이다.
  악기란 소리를 내는 장치이다. 그것은 인간 신체와의 인터페이스 구조를 가진다. 북은 그중에서도 가장 원시적인 형태의 것이다. 3만 년 전 라스코 벽화 등의 흔적으로 보아 고대 인간은 북과 같은 타악기를 사용했다고 알려져 있다. 요한 한의 작업에서 북의 역할은 흥미롭다. 자칫하면 그것이 퍼포먼스라는 일시적 수행이 지나간 후, 사물로서 고착화된 것이라 단정할 수 있을 것이다. 그러나 요한한의 오브제는 퍼포먼스의 흔적이나 증거, 알리바이로서 존재하는 데 그치지 않는다. 나는 그것이 오히려 반대임을 말하고 싶다. 요한한의 오브제는 퍼포먼스를 촉발하는 시발점으로 작동하곤 한다. 신체적 감각을 통해 오브제의 형식이 짚어 발견되고, 물질로서 구현되며, 또다시 움직임으로 이어진다. 작가는 북의 감각, 가죽을 당기고, 말의 갈퀴를 엮으며, 가죽을 깁고, 두드리며, 그 구멍을 바라보고, 때로는 그것에서 표정을 상상하는, 그와 같은 오브제와의 작용을 통해 퍼포먼스를 상상한다.
  근대 사상은 ‘성스러운 것(the sacred)’을 제거하고 대신 그것을 ‘인식’, ‘의식’, ‘정신’ 등의 개념으로 치환하며 결국 논리의 틀과 언어의 구조 속으로 편입시키는 방식으로 전개되어 온 바 크다. 그러나 인간의 주관적 감정은 보편적 고귀함과도 통해 있다. 이와 같은 역설은 인간이 일구어낸 문명, 그 문명이 뻗어 나온 한 가지인 음악적 제의에서도 재연된다. 동서를 막론하고 전체주의적 경향을 띤 사회는 자유로운 표현, 악기의 가능성을 금하려 했다는 사실은 기억해야 할 역사이다. 전체주의자들은 인간의 자유로운 표현을 금지하기 위해 음악에 대한 금기와 위협을 멈추지 않으면서도 내심 그 힘을 두려워했다. 감정의 분출과 표현에 굳건한 고삐를 채우는 데 매진하는 그와 같은 사고방식 안에서, 끊임없이 울리는 북소리는 반대 편의 지적, 철학적, 예술적 주장만큼이나 금(禁)해야 하는 소리였을 것이다. 그것은 역설적으로 북소리의 강력함을 깨닫게 한다. 북, 더 나아가 악기라는 인간의 장치가 얼마나 큰 힘이 있기에 그들을 두렵게 하는가?

  몸짓은 하나의 또 다른 소통 수단이며 그 언어는 논리로서 설명하는 영역을 넘어서는 것이다. 바로 그 논리 너머의 영역에 요한한 작업의 힘이 자리한다. 작품을 설명하려는 지적 시도는 연구의 편의성을 위해, 때로는 또 다른 현실적 이유로 인해 범주를 나누는 일에 골몰하지만, 몸짓으로 사고하는 작가는 그렇지 않다. 미술의 논리로서 작품을 설명하기 전에, 몸으로 움직이고 그 감각에 집중하며 매체의 경계를 너끈히 건너설 수 있다. 물론 주관성으로의 매몰은 경계해야 할 것이지만, 몸의 감각과 그 소리에 귀 기울이는 것, 거기에서부터 출발할 때 작품의 동력이 발생하지 않을까.
  전체주의적 사회는 음악과 악기를 금지하고자 시도했음을 말한 바 있다. 그러나 그것은 비단 전체주의적 사회 뿐만의 일은 아닐 것이다. 더 이상 외부 압력의 금지가 없음에도, 지금을 살아가는 많은 사람들은 자신도 모르게 많은 것들을 상실하고 있다. 삶에서 악기와 같은 것이라 말할 만한 것들, 몸의 생생한 감각을. 현대의 풍습으로 여겨지는 사무공간과 도시의 구획뿐만 아니라 디지털 커뮤니케이션, 스크린, 가상의 체계를 통한 세계와의 접촉면은 몸의 경험을 소외시키기 쉽다. 신체를 통한 경험이 그려냈던 돌출된 등고선들은 그 높이가 깎이며 편평해져 간다. 이와 같은 시대적 상황과 조건에서, 요한한 작업은 우리에게 소실되어 가는 어떤 감각과 소리를 불러일으킨다. 
  그 소리는 지금의 사회와 멀고도 먼 원시 인류의 악기, 북의 소리이다. 백색 벽의 전시장을 타악기 특유의 울림이 채운다. 그 소리는 우리의 맥박, 야생의 시대와 지금의 현대인이 공유하는 그 리듬과도 일치한다. 그 맥박은 눈에 보이지 않지만, 따뜻한 피가 흐르는 내장을 뚫고, 깊은 곳에서 울림으로 전해지는 심장의 펌프질과 박동이다. 지금 시대, 우리의 몸은 충분히 살아있을까? 살아있음의 증거, 우리의 몸은 충분히 감각하고 표현하는가? 고유의 아름다움, 자연이 부여한 에너지를 발산할 가능성을 여전히 담지하고 있을까? 요한 한의 북은 푸른 가상의 껍질을 투과하며 우리가 귀 기울여야 할 또 하나의 소리를 불러온다. 그리고 그 북소리가 추동하는 집단적 몸짓을 통해 우리에게 더 깊은 진실에 도달하게 한다. 인간 몸이야말로, 고대로부터 현대까지 뻗어온 공통의 악기가 아닐까, 하는.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(참고 이미지) <북과 북구덕>, 국립민속박물관.《하늘과 땅을 잇는 사람들, 샤먼》(2011) 전시.

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